Samtal med Rolf Lislevand

Samtal med Rolf Lislevand

Under Gitarr- & Lutafestivalen 2013 intervjuades lutenisten och tidigmusik-utövaren Rolf Lislevand av Stig-Arne Widén för tidskriften Gitarr & Luta, efter en spektakulär solokonsert. Ta del av detta fascinerande samtal och kom närmre en av vår tids största namn inom barock och tidig musik.


Rolf Lislevand, född 30 december 1961 i Oslo, är en norsk musiker specialiserad på luta, vihulea, barockgitarr och theorbo. Han är professor vid Staatliche Hochschule für Musik i Tossingen, Tyskland och bosatt i Verona, Italien.


Text: Stig-Arne Vidén
Så stod han då på scenen på måndagskvällen i Ingesundsveckan med sin vackra barockgitarr i ett band om halsen. Ett förväntansfullt sorl i publiken. Kvällen skulle bjuda på italiensk, fransk och spansk musik från 1600- och 1700-talen. Många stycken för barockgitarr men också för theorbe. Olika tonsättare skulle spelas som Granata, Corbetta, Sanz, Kapsberger och Santiago de Murcia m.fl. När sorlet tystnade i salen ljöd ett vackert arpeggio från Rolfs barockgitarr och konserten var igång… Jag träffade Rolf ett par dagar senare för ett samtal kring hans intressanta musikertillvaro.
Just lutinstrumenten, och vi som lutenister, har en stor spännvidd mellan en introvert och en extrovert existens.


Resor och relationer i förändring

  S A W Hur är tillvaron just nu för dig? Du har ju flera fasta punkter i Europa som bostad i Italien, lärartjänster på olika håll, du håller konserter osv.
  R L Sommaren är den mest aktiva perioden med hänsyn till konserter, festi­valer och kurser. Det blir därför extra många resor i samband med olika evene­mang. Det är en slags balansgång att bo i Italien och ha undervisningen på annat ställe som musikhögskolan i Trossingen i Tyskland där jag har min huvudtjänst. Jag kommer nu snart också till konserva­toriet i Lyon i Frankrike där jag tillträder en tjänst till hösten. Lyon är det största centret för tidig musik i Frankrike, och har också en lite annan inriktning än i Tyskland. Jag ser fram mot detta efter­ som undervisningen i tidig musik har en alldeles särskild ställning i just Tyskland och Frankrike. Det har också blivit en annan familjesituation för mig nu med barn som nyligen är utflugna. Det inne­bär en större frihet att organisera mig ur professionell och konstnärlig synvinkel. Vad beträffar bostad, så är det nog så att det inte är någon plats som är lättare att bo på rent geografiskt. Tillvaron är alltid fylld med resor. Annars så är mitt förhållande till Norge under förändring. Det finns en släktgård som heter Lislevand i Setesdalen på Sør­ landet i Norge. Där har vi under en tid arbetat med att bygga om en ladugård. Den rymmer ett stort rum i trä som ska bli ljudstudio. Jag tänker göra skivpro­duktioner där och jobba på ett annat sätt än jag har gjort tidigare. Tiden när man arbetar med skivproduktioner är ju alltid begränsad och jag tycker att det har blivit för lite tid på ren produktion i förhållande till ”postproduktion”. I vart fall för min egen del. Jag har drömt om att kunna vara en längre tid på ett ställe i dylika sammanhang. Det blir alltså ett annat utrymme i tillvaron när man har inspiration och kan jobba med musiken utan tidspress. Norska staten har också stöttat hela projektet med generösa bidrag, genom ”Innovation Norge”. Det är jag mycket tacksam för. Så detta kommer jag att ägna mig åt samtidigt som jag fortsätter med undervisning och konserter.
  S A W Det innebär också att du kommer att få ett boställe i Norge under den tid som du arbetar med skivproduktioner?
  R L Ja det är helt riktigt.
S A W Jag hörde att du kom hit till Ingesund på måndagen direkt efter en konsert ute i Europa.
  R L Ja, det var en konsert som jag hade tillsammans med Jordi Savall i Graz i Österrike på en stor festival som heter Studio Arte, och som är en Nicolaus Harnoncourt–festival. Tidsschemat blev något pressat när jag skulle vidare hit. Vanligtvis vill jag öva på dagen innan jag har en konsert som jag hade här i måndags, men det blev inte mycket tid till det.
Det har hänt att jag efter att ha varit ensam en tid nästan är generad av att det är publik på en konsert. Vid andra tillfällen är man helt beroende av publiken.
  S A W Du skriver i ett sammanhang om behovet att dra sig undan med sitt instrument och ”vara sig själv”. Hinner du med det, när du har så fullt schema?
  R L Just lutinstrumenten, och vi som lutenister, har en stor spännvidd mellan en introvert och en extrovert existens. I utgångspunkten är det nog många som är tilltalade av det introverta och intima med lutkulturen och själva instrumentet och klangen ­ och att det är solistiskt. Samtidigt finns det andra, som jag själv, som har arbetat mycket med ensem­bler. Man känner då att det är viktigt att ”förmedla”, och därför kunna vara ambassadör för den tidiga musiken och lutmusiken. Det är en kontrast både på personlig och privat nivå, att å ena sidan vilja isolera sig med instrumentet och å andra sidan veta att om det skall vara någon mening med kulturen i sin helhet så måste man förmedla den till en publik och medmusikanter – samt att kunna undervisa studenter. Detta kan bli ett problem mellan de två olika tillstånden. Det har hänt att jag efter att ha varit ensam en tid nästan är generad av att det är publik på en konsert. Vid andra tillfäl­len är man helt beroende av publiken.

Utbildning och mötet med Jordi Savall

  S A W Jag skulle vilja höra lite mer om din utbildningsbakgrund. Du gick ju musikhögskolan i Norge fram till 1984. Var det på gitarrlinjen?
  R L Ja, formellt var jag antagen till den klassiska gitarrlinjen. Det fanns bara den linjen för gitarr, och inte någon linje för luta. Men min vilja och önskan var att kunna studera lutspel. Jag studerade därför också luta under studietiden, samtidigt som jag fortsatte att spela jazz och elgitarr på professionell basis som jag hade gjort tidigare. Jag kom så småningom till Basel (Schola Cantorum Basiliensis) för att förkovra mig i luta. Det var Hopkinson­ Smith som under­ visade där. Då fick jag naturligtvis välja bort elgitarrspelet.
  S A W Du hade alltså möjlighet att till en början få undervisning på luta i Norge?
R L Ja, jag studerade för Erik Stensta­vold som hade utbildat sig i Basel. Själv så var jag ju sedan i Basel och stude­rade för Hopkinson­ Smith. Återvände därefter till Norge och tog en formell examen i luta. Det var nog Norges första lutexamination… Den tiden var mycket inspirerande. Den tidiga musiken var populär och Erik Stenstavold och flera andra i Norge som hade varit i Basel och Amsterdam arbetade för att vidmakthålla populariteten. Det var den mest inten­siva perioden för tidig musik i Norge. Dessvärre följdes detta inte upp i insti­tutioner och undervisning utan situation är i dag densamma som rådde före den period som jag nyss nämnde.
   S A W Hade du ett genuint intresse för den tidiga musiken redan före högskole­tiden?
R L Det var väl egentligen under högskoletiden som mitt stora intresse väcktes – både för musiken, tidsepoken och den sydeuropeiska kulturen. Jag träffade Hopkinson ­Smith under ett besök Trondheim. Jag minns också väl en studentfest där vi spelade en skiva med Jordi Savall och Hesperion XX. Jag upplevde då det ”magiska” med denna musik, avståndet i tid och rum och fläkten av medelhavskulturen. Jag kände att det var detta som jag verkligen ville ägna mig åt. Jag kände också att den tidiga musiken hade allt det raffinemang i klang som den klassiska musiken hade, och att denna musik ”levde i rummet”. Det vill säga att musiken hade en frihet improvisatoriskt och rytmiskt med flera spännande dimensioner. Klangvärlden var mer spännande och mindre konkret och inte så fylld av associationer som den romantiska klangvärlden.
  S A W Det var väl också Jordi Savall som var en stor företrädare för den tidiga musiken under den tiden?
   R L Ja – han hade, och har, en stor intuitiv förmåga på ett annat sätt än andra. Han hade gjort ett stort grund­läggande arbete kring sin musik med gamban med hänsyn till källor och repertoar. Vokalmusiken lärde han känna genom sin hustru Montserrat Figueras. Savall var också mindre ”forskningsinrik­tad” än Brüggen och Harnoncourt, men han hade en fantastisk förmåga att rea­lisera den tidiga musiken på ett levande sätt. Han är en konstmusiker och folkmusiker på samma gång likaväl som en stor romantiker. Det yttrar sig särskilt i renässansmusiken. Den är vansklig att framföra både på luta och i ensem­blesammanhang: små korta former och inte så kontrastrik som barockmusiken. Savall gjorde fria bearbetningar av renäs­sansstycken med romantisk orkestrering och satte folkmusikalisk prägel på det, framhöll slagverk och enkla borduner.
  S A W Du kom ju också in snabbt under hans vingar när du hade studerat vid Schola Cantorum. Du har arbetat mycket med honom sedan dess. Var Savall kontroversiell vid den tiden med tanke på att han förberedde sig i sitt arbete på ett annat sätt än Harnoncourt, Leonhardt och Brüggen?
  R L Nej inte särskilt. Han var mycket trovärdig. Han besitter en universell musikalitet, och han är skicklig på sitt instrument och en duktig ensemble­ledare. Det som diskuterades mest då var kanske vokal­ och stämidealet, men han betraktades inte som kontroversiell.Den musik som vi gjorde till en början i Ensemble Kapsberger kändes i så fall mer kontroversiell. Det var starkare reaktioner på den än på Jordi Savalls tolkningar.
Jordi Savall och Rolf Lislevand

 

Jordi är en av de musiker som jag har en alldeles särskild samarbetskänsla med när vi är tillsammans på scen.
  S A W Du arbetar ju fortfarande med Jordi Savall, och du har haft ett lika intensivt samarbete med Montserrat Figueras?
  R L Med Jordi har jag haft mycket fint samarbete under alla år. Började ju med relationen mellan lärare och elev. Vi har utvecklat vår relation till en nära vän­skap. Både personligt och musikaliskt. Vi har en stor tillit till varandra. Jordi är en av de musiker som jag har en alldeles särskild samarbetskänsla med när vi är tillsammans på scen. Dessvärre dog Montserrat Figueras i november 2011. Men under ett antal år hade vi tre mycket samarbete. Vi spelade trio i många sammanhang, och periodvis så hade jag och Montserrat flera produktioner tillsammans. Mycket spansk och italiensk musik. Hon hade ett stort inflytande på mig vad gäl­ler vokalmusiken där jag själv inte hade någon egentlig utbildning. Hon bidrog med alla sina kunskaper till att forma mitt stilideal. Hon hade också en intuitiv förmåga att arbeta ihop med lut/knäpp­instrument. Det är en väldig kontrast klangligt mellan vokalartister och knäppinstrumenten i fråga om melodilinje. Knäppinstrumenten har ju en mycket bristfällig förmåga att bära en melodi. En slags abstraktion. Sångare har också många gånger svårt att höra och följa melodin framförd på luta t.ex. Men Montserrat hade verkligen förmågan att följa melodin tillsammans med knäppinstrument. Hon hade också ett sätt att förmedla den spanska folkmusi­ken i sin sång. Det var inte någon som gjorde detta under 1970- och ­80­-talet. Starka personliga uttryck.

Historien om Ensemble Kapsberger

  S A W Men sedan kom Ensemble Kapsberger. Var det du som startade den?
RL Ja, och historien var att jag var intresserad av en ensemble där knäpp­instrumenten skulle vara solistiska. Det är ju oftast så att de spelar basso continuo. Jag var intresserad av att likna andra genrer som jazz och rock, där gitarrer är ledande instrument. Pro­tagonistrollen är något som vi känner till därifrån. Samtidigt var jag intres­serad av klangvärlden runt lutinstru­menten, harpa och stråkinstrumenten och den plats de då får tillsammans med basinstrument och slagverk. Ett koncept som ingen annan gjort. Något nytt på 1990-­talet. Det hade för mig ett samband med Kapsbergers musik. Jag hade hört Kapsbergers musik som student i Basel. Jag upplevde den som
fascinerande och märklig när jag spelade den… och jag tänkte att den musiken kunde kanske lämpa sig att göra lite ”annorlunda”. Under tidens gång harjag fått flera skickliga musiker med mig
i ensemblen. En har en ren jazzbak­grund. Det är Björn Kjellemyr. Vi har också haft Ariana Savall knuten till ensemblen, och Marco Ambrosini är en nyckelharpspelare som spelat mycket med oss. Vi har utvecklat en form med ensemblen som är mycket improvisato­risk där vi känner varandras ”språk” och kan komma mycket långt utan att ha
skriven grund.
  S A W Det kan man känna när man lyssnar på er live. Det svänger verkligen om er. Därför är det väl naturligt för er att tolka Santiago de Murcias musik? Det är en sådan bredd i Murcias verk ”Codex” genom alla influenser från afrikansk, spansk och latinamerikansk musik…
  R L Alldeles riktigt, och här vill jag framhålla något: Vi pratar ofta om autentisk och historisk uppförande­ praxis. De som har källforskat seriöst i musikens värld har väl i dag kom­mit fram till att det finns en gräns för vad vi kan rekonstruera och lita på när vi söker efter ”hur det lät”. Det är egentligen inte så mycket som vi kan få fram utan det står öppet. Frågan är om man på den tiden kan tala om kompositörer i nutida bemärkelse. Många gjorde nedteckningar av sin egen musik som ett ”testamente” – kanske vid slutet av den aktiva banan. Själva nedteckningen i tabulatur eller alfabeto var aldrig en definitiv form. När man så rekonstruerar ”sanningen” genom tabulaturen och vissa skrivna källor så representerar detta enligt min mening ca 25% av verket. De resterande 75%
är det som vi i dag måste hantera med den artistiska friheten. Vi som har skapat en per­sonlig och trovärdig reper­toar under senare tid när vi har arbetat med den tidiga musiken har alltid haft någon form av ”modell”.
  Låt mig förklara med att prata om Jordi Savall. Hans förebild är ju egent­ligen romantisk musik och folkmusik. När han arbetade var det hans ”modell” i fråga om form. Ett annat exempel är de som har arbetat med medeltida musik. Till exempel blockflöjtmusiker i Neder­länderna. De har haft en modell i den samtida musiken – en ”esprit musique contemporaine”. Under de allra senaste åren har det också förekommit en extrem popularisering genom folkmusik. För oss, om vi går tillbaka till Ensemble Kapsberger, har idealet varit ett impro­viserat, jazzbaserat inslag i ”klang­landskapet”. När man lyssnar på en Toccata av Kapsberger så behöver den stort utrymme och att kunna ”växa i rummet”. Jag fick stöd i historiska käl­lor för vissa instrument som inte varit uppmärksammade som de stålsträngade stränginstrumenten och calascione (tresträngad basluta ). De fick så en funktion och plats i vår klangvärld. Det hela hade till viss del en förebild i vad vi lite komiskt kallar ”norskfjälljazz”. Apropå det här med landskap, som står i centrum.
  S A W Hur känner du att era tolkningar av den gamla musiken har mottagits av publiken?
R L Alldeles i början kände jag starkt att det hela kunde svänga hit eller dit. Succé eller stor skandal. Jag stod en morgon och tänkte att ”detta skulle jag aldrig ha gjort… ”. Vibrerande ögonblick när musiken med Kapsbergerensemblen till en början hade kommit ut i Frankrike: lite kritiska signaler i första stadiet, men så kom några av de viktiga kritikerna och sa att detta var väldigt nytt och bra. Det fick vi mycket ”goodwill” av. Men det var säkert andra som tyckte att vi hade gått väl långt… I dag så känner vi i ensemblen metoderna bättre och kan vara lite friare. I början så var det svårt att få musikerna i ensemblen att använda instru­menten på ett annat sätt än de var vana med. Det gällde ju att i gruppen där orgel, slagverk och chitarrone spelades få dessa att spela så att de inte överröstade barock­gitarren. Det ägnade vi mycket tid och arbete med. Det är annorlunda i dag när studenter kommer samman i en ensemble på högskolan och ska spela Kapsberger. Då vet de hur de skall spela och hur det skall låta. Det är väldigt roligt och positivt.
  S A W En annan allmän fråga om reper­toaren: i t.ex. Santiago de Murcias musik likaväl som annan som du spelat genom åren så är styckena ofta olika typer av danser. Danssatserna förekommer ju ofta i barockens värld. Samarbetar ni också med dansare?
  R L Vi har gjort det någon enstaka gång.
S A W Du ska ju nu till Lyon och det är ju ett stort danscentrum i Europa.
  R L Konservatoriet där heter ju ”musi­que et danse”. Jag är mycket fascinerad av dans själv men mer modern dans än av barockdans, som jag upplever lite väl stiliserad. Det är fantastiskt med många typer av dans som flamenco, tango och samtidsdans. Det är nog bland de starkaste uttrycken jag vet själv, och jag tycker att det är intressant med dansare som är barockdansare i grun­den men som också använder andra uttrycksmedel.
  S A W En fråga om rum och miljö: det måste väl kännas förmånligt och inspirerande att kunna hålla konsert eller inspelning i de många fina kyrkorna eller klostren som finns i de trakter i södra Europa där ni är verksamma?
  R L Ja, absolut. Det är en levande del av musikkulturen som vi pratar om. Det finns många fina och ibland lite udda miljöer som Maguelone till exempel. Det är en gammal katedral som ligger ute i träskmarkerna vid Medelhavet utanför Montpellier. En fin miljö där det årligen hålls en musikfestival, och där jag också har spelat in en skiva med gammal fransk lutmusik. Vem vet: nästa gång vi möts så kanske det är där…?

Lyssna på Rolf Lislevand på Spotify

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *